Réalisé en 1967 et sorti en 1968, Kid Sentiment propose une réflexion dont le sujet est au moins double. D’un côté, il s’agit d’enquêter sur la « jeunesse d’aujourd’hui », grâce à la participation de deux membres du groupe rock Les Sinners, François Guy et Louis Parizeau, accompagnés de leurs deux amies de cœur, Andrée Cousineau et Michèle Mercure, quatre jeunes gens qui pour l’occasion incarnent des adolescents très « à gogo » en pleine découverte de la carte de Tendre. Par un maillage très serré de modes de communications, dont le présent article proposera l’analyse structurale, Godbout explore les différentes situations et thématiques constitutives de l’imaginaire de cette jeunesse « gogo » ou « yéyé ». D’un autre côté, ce treizième film sert de laboratoire réflexif pour le réalisateur, dans la mesure où à la question symbolique « qu’est-ce que la jeunesse en 1967-68? » s’ajoute une réflexion formelle sur le statut du cinéma direct, dont Kid Sentiment représente une manifestation tardive, et en cela maniériste.

Dans une enquête qui le mènera à travers une série d'expérimentations ayant lieu du côté des adaptations, des images et du temps, le lecteur aura l'occasion de se questionner sur la place de l'œuvre et de la pensée de Marcel Proust dans le cinéma, mais aussi sur le rôle du cinéma dans celles-ci.

Le présent article sera divisé en deux temps, qui communiquent dans la mesure où ils développent le même problème à partir de deux points de vue connexes. Premièrement, il sera question de la pensée littéraire que déploie l’entreprise archéologique du « premier » Michel Foucault (soit du milieu des années 1950 jusqu’à la publication de Les mots et les choses en 1966). L’intérêt de cette pensée réside en sa tentative de rendre simultanée autant une archéologie du savoir qu’une archéologie littéraire, dans la mesure où les œuvres de la littérature, plutôt que de reproduire « l’état des signes », viennent y ajouter un incommensurable mystère. On trouve ainsi chez Foucault l’idée que la littérature à l’ère de la modernité représente un mystérieux appel du « dehors » – c’est-à-dire de l’être pur du langage, lieu aussi paradoxal qu’insituable –, que l’écrivain devra instaurer au sein de sa propre existence. Dans un deuxième temps, seront analysées à titre d’illustrations critiques les entreprises littéraires contraires mais complémentaires de Proust et de Cendrars, en ce qu’elles permettront de mettre en relief ce « mystère » dont la littérature moderne est devenue le signe.

Au carrefour des discours philosophiques, historiques et fictionnels sur la modernité, cet article entend arpenter la question – essentiellement littéraire – du regard de la contemporanéité, telle que posée par l’entreprise archéologique de Michel Foucault et récemment reprise par Giorgio Agamben. Après une démonstration qui soulèvera directement les diverses problématiques de cette question, seront étudiées leurs remédiations romanesques, grâce à une analyse comparée des romans d’apprentissage de la posture contemporaine que sont On tourne (1915) de Luigi Pirandello et Anicet ou le Panorama, roman (1921) de Louis Aragon. On verra en quoi la réflexion formelle sur la littérature en tant que question posée à la modernité est inséparable d’une réflexion théorique et historique sur ses conditions et ses effets.

S’intéressant essentiellement à sa production romanesque et à son activité journalistique, le présent article aborde la question de la référence cinématographique dans la vie et l’œuvre de Blaise Cendrars. À partir de Baudelaire et du « Peintre de la vie moderne », il sera d’abord question de la nature de l’artiste et de la figure du reporter à l’ère de la modernité des images mécaniques. Cette réflexion permettra ensuite de juger de la postérité du personnage baudelairien chez Cendrars, avec Dan Yack, son roman le plus énigmatique. Finalement, il sera montré en quoi le grand reportage de 1936 Hollywood, la Mecque du cinéma peut être lu comme un métareportage qui synthétise tous ces enjeux. C’est dans ce texte que Cendrars livre sa vision la plus audacieuse de l’art et de l’industrie cinématographiques, et que cette vision peut également servir de clé de lecture générale pour l’hétérogénéité de son œuvre littéraire.

S’inspirant à la fois de la critique deleuzienne du « nouvel Hollywood » et de la dialectique métaphysique de l’apollinien et du dionysiaque telle que pensée par Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, nous souhaitons interroger ici quelques-uns des modes sur lesquels le théâtre habite le cinéma. Par suite, afin de déplacer légèrement l’angle sous lequel on envisage habituellement l’adaptation et pour profiter ainsi d’un changement de point de vue, nous préfèrerons à la problématique du théâtre filmé le concept de « filmer le théâtre ». Nous explorerons celui-ci à partir d’une analyse du film Opening Night de John Cassavetes (1977), où la crise d’une actrice qui se trouve entre deux âges constitue, pour le réalisateur, et donc pour le septième art, une occasion de produire de la nouveauté théâtrale.

Le présent article entend défendre l’hypothèse selon laquelle, pour bien comprendre les rapports entre la philosophie de Bergson et la science, il est nécessaire de penser à nouveaux frais la métaphore du cinématographe qui rythme et qui structure le quatrième et dernier chapitre de L’Évolution créatrice, « Le mécanisme cinématographique de la pensée et l’illusion mécanistique. Coup d’œil sur l’histoire des systèmes : le devenir réel et le faux évolutionnisme. »

Dans cet article, suite à une analogie entre Proust et Godard concernant la dimension tactile des images et leur rapport au temps, sera proposé un survol analytique de la méthode de composition qui caractérise certaines entreprises filmiques de Jean-Luc Godard à la suite de sa période vidéo : Passion, son Scénario et, pour la plus grande part de notre texte, les Histoire(s) du cinéma. Au cours de cette réflexion sur la corporéité des images, l’accent sera essentiellement mis sur le geste en tant qu’élément génétique rendant possible la création de séries historiques, techniques et fictionnelles. Puis, l’attention se portera vers la question du support, de la pellicule 35 mm jusqu’au numérique, en passant par la télévision et la vidéo. La reprise médiatique d’un art par un autre ne sonne en rien le glas de la valeur auratique (Benjamin) de l’art ancien. La répétition créatrice des images tactiles et du devenir formel des gestes est au contraire ce qui permet de passer des histoires à l’Histoire.

De ces concepts qui se trouvent déjà chez Zola et qui ont été repris par Renoir, on en retiendra trois, qui ne sont pas sans former une triade ou, pour reprendre l’expression de Jacques Lacan dans son séminaire sur La lettre volée d’Edgar Poe, un « complexe intersubjectif » : les mondes originaires, les pulsions de dépense et les transferts médiatiques. Trois temps, trois regards et trois sujets qui, en fait, forment trois séries qui ne cessent de se recouper, dans le film comme dans le roman. Du livre au film, le second succédant au premier de 46 ans, des actions se répètent, s’éclairent dans ce que l’on pourrait appeler une narration double ou dédoublée. Dans cet article, nous proposons donc de suivre ce parcours des signifiants, que l’on pourrait résumer par ces trois images, trois séries dont il faudra suivre la progression, sans en oublier les recoupements : les bas-fonds, la prostitution et la presse. Leur interpénétration sera ainsi montrée, non pas par un regard historique, qu’il soit hypothétique ou réel, mais, à l’inverse, par la coexistence de deux fictions structurantes, les deux « Nana » : ces deux histoires modèlent un imaginaire médiatique et social, duquel pourra, rétroactivement, naître ce que nous qualifions généralement par le terme de « réel » – véritable « piège à gloses », pour reprendre l’expression de Serge Daney sur le monolithe de 2001 : Odyssée de l’espace. Les trois concepts que nous étudions doivent aussi se comprendre comme des objets de rencontre entre, d’une part, l’expérimentation romanesque et, d’autre part, la fabulation cinématographique.